Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии (глава "Созвучная камера" — методика университетской визуальной антропологии)

Ключевые слова: 

Аудиовизуальному (экранному, киновидео) языку всегда было тесно в рамках логического научного мышления. Формирующийся в современной антропологии интерес к принципиальному выходу за границы традиционного научного познания позволяет визуальной антропологии ощущать свою деятельность более естественной и равноправной, чем это было ранее во взаимоотношениях с этнографией.

Такие подходы оказываются весьма плодотворными для визуальной антропологии, так как позволяют определять ее место не только внутри складывающейся новой научно- антропологической парадигмы, но и рассчитывать на значимую роль в решении проблем, не ограниченных отображением осознаваемых проявлений человеческой деятельности.

Отдельные аспекты рассматриваемой проблемы затрагивались в ходе дискуссии, развернувшейся в 60-70-х гг.вокруг документального кинематографа и прикладных видов искусства, литературы, дизайна и т.д. Отнеся исследовательское, учебное, научно-популярное кино к прикладной сфере, обслуживающей научное знание, большинство

участников кинематографической дискуссии, несмотря на некоторые разногласия, причисляли к пограничному явлению, но уже находящемуся в сфере искусства, некий гибрид ("кентавр" по Д.Данину), получивший название "научно-художественного" кино (15).

Определяющим принципом, принимаемым многими, было право автора произведения на субъективное художественное отношение к отображаемой действительности. Правда, если этот подход казался приемлемым в случае рассказа о научных персонажах, возможность художественного взгляда на научные закономерности уже вызывала гораздо больше сомнений.

Аналогичные проблемы стоят и в спорах о современной визуальной антропологии. Пока речь идет об исследовательских, учебных, научно-популярных фильмах, пока ставится задача проиллюстрировать взгляды автора-исследователя — вроде бы все ясно. Мы имеем дело с прикладным киноязыком, задача которого как можно точнее соответствовать определенным научным взглядам. Но и в этом случае правомерна постановка ряда вопросов.

Насколько оправданы отбор и ракурс освещения событий, соответствующие конкретному научному подходу? Насколько позиция данного исследователя объективна и не наносит ли она необратимый ущерб достоверности документа с точки зрения других исследователей? Насколько полно при подобном подходе используются возможности экранного языка, и не происходит ли в данном случае искажающее его природу серьезное ограничение его возможностей по проникновению в психическую сферу человека? Каким должен быть киноязык, применяемый для разных целей? Существует ли универсальный подход, или в каждом случае необходимо снимать по-разному? А если задумывается произведение искусства, когда не только допускается, а как бы предполагается художественная свобода интерпретации фактов? Все равно остается вопрос о соотношении с той или иной научной парадигмой и тем более о документальной достоверности.

Попыткой снять эти противоречия является разработанная и применяемая в Центре визуальной антропологии МГУ методика съемки "созвучной камерой" (16).

Цель новой методики — сохранить естественную атмосферу события, добиться предельной естественности поведения участников съемки. В идеале — получить видеодокумент, в котором бы запечатлелись сущностные проявления снимаемой культуры, ее глубинные закономерности; добиться того, чтобы люди с экрана выглядели в глазах зрителей представителями своего сообщества, равноправными участниками диалога со зрителями, относящимися к другим культурам.

Кроме того, авторы исходят из предположения, что реальные события могут обладать специфическим, только им присущим свойством художественности, которое не привносится в результате использования внешних приемов обработки материала средствами искусства, а выявляется в самом событии как бы изнутри, благодаря стремлению автора к проникновению в его ткань и слиянию с ним. Эффект достигается за счет бережного отношения к пространственно-временным, темпо-ритмическим, звуковым характеристикам события. В этом случае оно воспринимается как самостоятельная эстетическая ценность, которую необходимо как можно тщательнее сохранить в его целостности, выявив при этом его наиболее важные художественно-выразительные стороны.

Конечно, постановка подобных задач стала возможна только на определенном этапе развития экранного языка, когда появились оперативные легкие видеокамеры, позволяющие подолгу снимать без перерывов, без подготовки, в условиях, мало пригодных для сложившегося кинотелепроизводства. А успешность их решения зависит от выполнения по крайней мере двух условий.

Сами снимаемые события должны обладать явной или потенциально выявляемой сущностной художественной значимостью. Как правило, этому отвечают традиционные проявления культуры: обряды, ритуалы, веками отработанные действия. Очень важны личности, с которыми происходит общение, их глубина, выразительность, состояние, готовность к диалогу с камерой.

А с другой стороны, серьезные требования предъявляются к участникам съемки и в первую очередь к оператору. В методике "созвучной камеры" привычное для съемочной группы разделение функций серьезно нарушается. Процесс подготовки может протекать как угодно, и в нем могут участвовать разные специалисты, но во время самой съемки главной фигурой оказывается оператор, вступающий в непосредственный, "глаза в глаза" контакт с теми, кого он снимает. Все остальные должны ему помогать, внимательно следя за его действиями и подстраиваясь под него. Очень часто оператор оказывается один на один со снимаемыми, и вынужден самостоятельно вести с ними разговор одновременно со съемкой.

И как в каждом диалоге, успех зависит от обеих сторон: от значительности и расположенности одних и от умения услышать и понять — другого.

Это умение оператора входить в сочувствующий контакт не только с незнакомыми людьми, а и, как правило, с представителями неизвестной культуры, является главной особенностью новой методики. Это не только отличает ее от распространенных подходов к съемке, но и ставит перед снимающим целый ряд новых требований, правда, при этом существенно расширяя привычный диапазон его возможностей.

Серьезное изучение особенностей снимаемой культуры, предварительное знакомство с людьми, умение оправдывать доверие тех, кто допустил до сколько-нибудь откровенного общения — все это необходимые условия для любых видов визуально-антропологической деятельности. Оператору, владеющему навыками "созвучной камеры", необходим также определенный характер профессионального кинематографического мастерства, позволяющий работать в импровизационном режиме, без предварительной подготовки места съемки, зачастую неожиданно, без возможности влиять на реальный ход события, когда главной задачей ставится сохранение его естественности.

Но, пожалуй, наиболее специфическим условием является психологическая установка оператора на выдвинутый Ницше принцип "гостеприимства чужому" (17), определенная эмпатия, направленная на представителей новой для него культуры. В этом случае возникают аналогии с творческим процессом, близким тому, о котором писали Л.Толстой и Г.Флобер, имея в виду растворение в образах своих героев.

Эта хорошо известная в психологии творчества установка реализуется через механизм отождествления с теми, на кого она направлена и позволяет наиболее полно погрузиться в мир мыслей и чувств людей, с которыми протекает общение. Процесс отождествления — идентификации протекает на бессознательном уровне и выступает как единство проекции и интроекции, когда, с одной стороны, происходит приписывание личностью своих особенностей, склонностей, побуждений и чувств другим людям, а с другой — приписывание личностью себе наклонностей, потребностей и чувств других людей. Насколько эмпатическая установка будет способствовать эффективности диалога зависит от определенного баланса, равновесия между проекцией и интроекцией (18).

Представляется, что такая психическая установка может помочь оператору достичь наиболее полного соучаствования, наиболее точно передать ход и сущность снимаемого события, обеспечить его документальную достоверность.

Конечно, авторская активность снимающего при этом чрезвычайно велика. Очевидна также высокая степень его субъективности, но она при этом принципиально направлена не на преобразование действительности ради априорной художественной цели, а на погружение в эту действительность с целью проявления в ней тех состояний, которые могут восприниматься как художественные.

Наблюдается серьезная смена модели поведения оператора на съемке по сравнению с тем, как это происходит обычно. Он не вмешивается в событие, не пытается его реконструировать, повторить, расчленить с целью отбора выразительных кадров, наиболее точно соответствующих априорной идее. В то же время он не становится в позу отстраненного наблюдателя, с художественным или исследовательским интересом фиксирующего происходящее и неизбежно оказывающегося в несколько высокомерной позиции "над схваткой", неуместной для равноправного диалога. Хотя эффект такой позиции за счет длительности и тщательности наблюдения и отбора, высокого профессионального мастерства может быть весьма интересен, но ее этическая сторона представляется уязвимой.

С этой же точки зрения совершенно неприемлемой представляется съемка "скрытой камерой".

"Созвучная камера" добивается эффекта невмешательства в событие, сохранения его правдивости и цельности принципиально другим способом. Пытаясь отобразить происходящее как можно точнее и полнее, оператор ведет себя предельно открыто, приближая камеру к участникам, двигаясь вместе с ними внутри события, стараясь при этом быть тактичным и ненавязчивым, как бы растворяясь внутри действия. Очевидно, насколько важно при этом виртуозно владеть камерой, целенаправленно и сдержанно импровизировать, без лишней суеты точно реагировать на происходящее. Все это должно помочь решению весьма трудной задачи выявления глубинного смысла происходящего, и, как сверхзадачи, — духовной сущности снимаемой культуры.

Конечно, такое поведение оператора и достижение им успеха возможны только при условии изначальной допущенности и последовательно поддерживаемого доверия между участниками съемки.

Но выполнение даже всех этих условий еще не гарантируют художественный результат. Достижение этой цели далеко не всегда зависит только от снимающего. Не исключено, что само событие или люди в нем участвующие, могут не обладать ожидаемыми качествами, и все старания автора окажутся напрасными. Различие эпизодов, в которых удалось или не удалось добиться художественного эффекта, и станет тем критерием на основе которого можно будет производить монтаж фильмов, имеющих художественные или научные прикладные цели.

Но во всех случаях методика "созвучной камеры", в основе которой лежит установка на эмпатию, на отождествление с героями, обеспечит передачу психологической подлинности события, его достоверность, сохранит реальную атмосферу.

Такой внутренне непротиворечивый подход к съемке позволит создавать на ее основе разные произведения, ориентированные как на узкий круг специалистов, так и на широкую непрофессиональную аудиторию. Хотя говорить о широкой аудитории все же надо с осторожностью, так как помимо предполагаемого интереса к чужой культуре от публики требуется еще умение и склонность погружаться в разворачивающееся на экране событие: способность к соучаствованию, отождествлению — в принципе та же психическая установка на эмпатию, на основе которой производилась и сама съемка.

В этом одна из объективных причин трудного продвижения подобных фильмов на телевизионный экран, аудитория которого в подавляющем большинстве воспитана на продукции, всячески облегчающей восприятие и тем самым обеспечивающей массированное воздействие на зрителя либо прямо с коммерческими и идеологическими целями, либо для развлечения. К сколько-нибудь напряженной творческой работе, необходимой для включения в экранное событие, современный зритель часто оказывается не готов. Но это уже знакомые трудности, всегда сопровождающие начальный этап становления нового направления в искусстве.

Преодолеть эти трудности, по-видимому, можно как последовательной продуманной политикой продвижения визуально-антропологических картин на телевидение, может быть, в начале — на региональные и кабельные каналы, так и организацией камерных просмотров в

клубных, музейных, учебных аудиториях в сопровождении комментаторов, объясняющих особенности установки на восприятие таких произведений.

Естественно, описываемая методика не претендует на вытеснение других подходов, традиционно существующих в визуальной антропологии и документальном кино. Задача состоит в стремлении найти универсальный способ видеодокументации, снимающий противоречия между научными и художественными устремлениями, позволяющий отвечать современным тенденциям антропологии и искусства в их поисках гармонии человека с собой и окружающим миром. Представляется, что такой подход соответствует интересам складывающегося "открытого общества", вовлекающего с помощью современных электронных технологий огромное число непрофессиональных авторов в процесс открытия малоизвестных и исчезающих культур. Но методика "созвучной камеры" может быть интересна и для профессионалов-документалистов своей направленностью на неангажированное, устремленное к раскрытию тайн человеческого сосуществования, отражение действительности.

Литература

1. Рокитянский В.Р. Визуальная антропология: частное расследование. М., МГУ. ТЕИС, 2000. 61 с.
2. Емельянов, Н.Г.Скворцов Н.Г. Состояние и перспективы культурной антропологии // Социально-политический журнал, 1993, № 7. С. 28.
3. Александров Е.В. Система визуальной антропологии в России: ступени "погружения" и проблемы // Материальная база культуры. Вып. 1, М., РГБ. Информкультура, 1997. С. 14—18.
4. Александров Е. В. О двух подходах к созданию антропологических фильмов (комментарии к прошедшему фестивалю) // Салехард 2000, М., ЦВА МГУ, 2000. С.14—33.
5. Сергей Муратов. "Открытие Флаэрти" // Каталог фестиваля "Флаэртиана - 95", Пермь, 1996. С. 86.
6. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.,1966. С. 47.
7. Луньков Д. Свобода и плен монтажа. // Каталог фестиваля "Флаэртиана - 2000", Пермь, 2002. С.79.
8. Ямпольский М. Синефилия как эстетика. Заметки читателя книги Сержа Данея "Упражнение пошло на пользу, сударь" // Киноведческие записки. Вып. 53. М., 2001. С.99.
9. Александров Е.В. Этические и эстетические основания визуально-антропологической съемки // Материальная база культуры. Вып. 3. М.: РГБ. Информкультура, 1997. С. 25—30.
10. Александров Е.В. Знаковые системы учебного телевизионного сообщения // Материалы V семинара ученых СССР и ГДР по проблемам вузовского телевидения, М.: НИИВШ и МИФИ, 1980. С 18.
11. Березовчук Л. Восприятие и/или интерпретация. Образная и семиотическая концепции произведения в культурных коммуникациях // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 6. Актуальные проблемы художественного восприятия. СПб.: РИИИ, 1995. С 35.
12. Базен А. Что такое кино? М., 1972. 351 с.
13. Флаэрти Р. Статьи. Свидетельства. Сценарии. М., 1980. 210 с.
14. Хайдер К. Зтнографическое кино. М., ИЭА РАН, 2000, 187 с.
15. Данин Д. Сколько искусства науке надо? // Искусство кино. 1968. № 1. С. 41
16. Александров Е.В. "Созвучная камера" в "диалоге культур" // Материальная база сферы культуры. Вып. 2. М.: РГБ. Информкультура, 1998. С. 62—68.
17. Рокитянский В. Время встречи. Этнограф и "другой": логика развития этнографического сомосознания в XX веке // Гуманитарный симпозиум "Открытие и сообщаемость культур". М.: Путь. С. 49
18. Сарджвеладзе Н.И. О балансе проекции и интроекции в процессе эмпатического взаимодействия // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т. 3. Тбилиси: Мецниереба. С. 485—489.

Источник: 

Александров Е.В. Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии, М.: «Пенаты». 2003. - 97 с. http://visant.etnos.ru