Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии (глава "Синэтика — теория визуально-антропологической коммуникации").

Труднее всего ответить на вопрос, который задают все, впервые услышавшие о визуальной антропологии, — а что это такое? И также трудно смириться с тем, что чем больше над этим вопросом размышляешь, тем труднее на него отвечать.

Успокаивает лишь то, что этот вопрос мучает большинство тех, кто занимается визуальной антропологией. Во всяком случае, на большой конференции в Геттингене в 2000 г., подводившей итоги прошедшего столетия, и в которой участвовали чуть ли не все известные специалисты мира, на этот больной вопрос у каждого из выступавших патриархов был свой ответ. Нужно было наблюдать, с каким молодым задором дискутировали Жан Руш, Ричард Ликок, Джон Маршалл, Колин Янг, Джей Руби, Асен Баликси и прочие, посвятившие свою жизнь становлению визуальной антропологии.

Видимо следует признать, что визуальная антропология еще слишком молода, слишком бурно развивается, чтобы, находясь внутри этого не устоявшегося потока, претендовать на сколько-нибудь исчерпывающие определения. Поэтому, осознавая всю обреченность затеи, можно лишь попытаться, исходя из собственного опыта работы в конкретных условиях, высказать ряд мыслей, соответствующих сегодняшнему пониманию состояния визуальной антропологии.

Можно предположить, что ощущаемая многими незрелость теории визуальной антропологии, вызвана по крайней мере двумя объективными причинами. Первая — связана с очень широким полем проявлений и взаимодействий визуальной антропологии, что многократно усложняет задачу вычленения в этом пространстве вопросов, прямо относящихся к конкретному предмету исследования. Вторая — в том, что большая часть теоретиков являются антропологами, и исследованию визуальной стороны явления, естественно, уделяется меньше внимания (1).

Традиционно истоки визуальной антропологии видят в этнографическом кино. И если бы ситуация ограничилась прикладным использованием кинематографа, многих сложностей теоретического характера могло бы и не быть.

Например, предмет исследования можно было бы рассматривать внутри такого прикладного направления, как теория научного кино, к разновидности которого наравне с биологическими, медицинскими, техническими и прочими следовало бы отнести также этнографические фильмы. Но уже с 20-х годов прошлого столетия, начиная с триумфального явления "Нанука с Севера" Роберта Флаэрти, стало понятно, что в жизни общества появилось новое чрезвычайно мощное средство воздействия на коллективное сознание, далеко выходящее за рамки профессиональных этнографических задач.

В свою очередь, антропология стала восприниматься не просто как синоним этнографии, а скорее как современная философская дисциплина, играющая активную роль в социальной практике.

Хорошо развитое на Западе и до недавнего времени малоизвестное в Росси научное направление, изучающее человека во всем многообразии его личных и социально-природных проявлений, в отечественной обществоведческой литературе относительно недавно стало определяться как культурантропологическое (2).

В связи со стремлением этой гуманитарной науки рассматривать человека как сложное духовное образование, как результат исторических, социальных, природных и прочих воздействий, в совокупности формирующих многообразие мировых культур, аудиовизуальные средства оказываются неоценимым источником информации.

Именно в культурантропологии важнейшим способом получения знаний является непосредственное наблюдение за конкретной жизнедеятельностью человека. Благодаря способности наиболее полно, точно и объективно отображать происходящие события, в решении этой задачи аудиовизуальные средства не имеют конкурентов.

Можно считать, что визуальная антропология стала своего рода порождением двух новых социокультурных явлений двадцатого века.

Но и культурантропология находится в состоянии поиска собственного философского лица, обращенного как в историческое прошлое, так и в современность. А кинематограф развивается преимущественно в виде культурной творческой деятельности, относительно мало внимания уделяя теоретическому осознанию своих онтологических корней, уходящих в еще менее разработанную проблематику визуального мышления.

Визуальная антропология — культурологическая деятельность, в которой взаимодействуют гуманитарные науки, искусство и информационные технологии

За относительно короткую историю своего существования визуальная антропология успела проявить себя как достаточно разносторонняя деятельность, далеко вышедшая за рамки кинематографической фиксации образа жизни экзотических народностей. Сравнительно небольшому числу специалистов, особенно в таких странах, как Россия, недавно ставших рассматривать эту деятельность в виде профессиональной, приходится работать в самых разнообразных сферах общественной жизни.

Чтобы изначально достаточно широко очертить область исследования, воспользуемся следующим определением визуальной антропологии: комплексная (научная, творческая, организационная и информационно-технологическая) деятельность, направленная на получение и внедрение в социальную практику аудиовизуальной информации о малоизвестных сторонах жизни общества с целью осуществления диалога культур (3).

Формулировка "диалог культур" чаще всего используется в современной теоретической литературе для определения главной цели визуальной антропологии (1). Будем считать ее основополагающей и, исходя из нее, проводить дальнейшие рассуждения.

Хотя очевидно, что на эту цель ориентируется далеко не только визуальная антропология. Скорее она стала своего рода лозунгом для различных гуманитарных движений, пытающихся найти платформу для взаимодействия бесчисленных человеческих сообществ, как дошедших из глубины веков, так и образовывающихся из осколков прежних тоталитарных империй и пребывающих в эйфории от осознания собственной значимости и исключительности.

Постараемся определить, специфические черты, характеризующие эту, своего рода сверхзадачу, именно в визуальной антропологии.

Некоторая неопределенность понятия "малоизвестные стороны культуры" оправдана стремлением включить в рассмотрение не только относительно неизвестные (архаичные, конфессиональные, малочисленные и прочие) культуры, но и редко освещаемые стороны т.н. "европейской культуры" (возрастные, региональные, маргинальные, профессиональные и пр.)

Под научной деятельностью подразумевается весь спектр теоретических (и экспериментальных) исследований, ведущихся как в рамках непосредственно визуальной антропологии, так и с позиций сопредельных наук, включающих визуальную антропологию в сферу своих интересов.

Это, в первую очередь, этнография (и антропология в более широком философском и культурологическом смыслах), другие исторические и филологические науки (источниковедение, архивистика, музееведение, фольклористика и прочие), а также киноведение, семиотика, психология, социология — практически все науки, изучающие человека.

Чрезвычайно важен и актуален круг проблем, посвященных взаимодействию с системой образования, так как потенциал визуальной антропологии, ориентированный на воспитание через знакомство с малоизвестными сторонами человеческой жизни, с одной стороны, очевиден, а с другой — только начинает осваиваться.

Творческий аспект присутствует в любом виде человеческой деятельности. Это касается не только съемки и создания экранных сообщений, но и внедрения результатов визуально-антропологических исследований и информации в образовательную и социокультурную практики. Своеобразие творчества в визуальной антропологии не только в сочетании научных и художественных интересов, но и в новизне задач, связанных с отображением мало изученных сторон жизни. Отсюда вытекает и весьма трудная для рассмотрения проблема соотношения со сложившимися представлениями об искусстве.

Рассмотрение характера организационной работы в визуальной антропологии оказывается чрезвычайно важным особенно на начальном этапе, когда приходится одновременно решать и методические и пропагандистские вопросы, причем

относящиеся к разнообразным сферам деятельности.

Стремительное развитие информационных технологий, с одной стороны, способствует решению многих проблем визуальной антропологии, а с другой — ставит перед ней проблемы этического и эстетического характера, требующие оперативного рассмотрения.

В свою очередь, визуальная антропология выдвигает новые технологические задачи, зачастую далеко выходящие за пределы ее интересов и оказывающиеся актуальными в других областях.

Четыре сферы деятельности, перечисленные выше в определении системы, с одной стороны, проявляются независимо от визуальной антропологии и интересны для последней своими результатами, с другой — в преобразованном виде включаются в систему и, взаимодействуя, способствуют формированию собственного предмета визуальной антропологии как самостоятельной научной дисциплины, а с третьей, — функционируя в рамках визуальной антропологии, обогащаются новыми результатами, возможными только в таком взаимодействии.

Разнообразие видов деятельности, относящихся к визуальной антропологии, делает не только затруднительным, но и проблематичным разделение на фундаментальные и прикладные проблемы.

Например, весьма актуальна в настоящий момент задача формирования обучающих курсов по визуальной антропологии. Она достаточно остро стоит и на Западе, а в России оригинальные учебные пособия пока отсутствуют. В современных условиях, когда отечественные исследователи ограничиваются публикацией статей, и не издано ни одной монографии, подготовка любого учебника не обойдется без рассмотрения фундаментальных вопросов. Такой же поисковый характер имеют и разрабатываемые сейчас культурологические курсы с использованием визуально-антропологических материалов для средней и высшей школы. При появлении полноценных методик, обеспечивающих их педагогическую эффективность, подобные исследования, несомненно, имели бы серьезное научное значение.

Даже такие, казалось бы, прагматичные занятия, как пропаганда визуальной антропологии, публикация и продвижение ее материалов в сферу образования, в музеи, в средства массовой информации и Интернет, предполагают вполне полноценное научное обоснование, порождаемое острейшими проблемами сохранения культурного наследия, ответственности визуальных антропологов перед зрителями, реальными людьми, запечатленными камерой, и той культурой, которую они представляют.

В условиях относительно плохо разработанной теории языка документального кино, роль исследований зачастую выполняют аналитические разборы содержания фильмов. И, несмотря на неизбежные субъективность и прагматичность, они зачастую оказываются ближе к сути проблем визуальной антропологии, чем более абстрактные теоретические изыскания.

Одна из острейших проблем, связанных с трудностями поиска адекватного эквивалента аудиовизуальной информации в естественном языке, состоит в разработке ее полноценного описания. А в связи с тем, что в визуальной антропологии, как правило, важным оказывается не производство единичного фильма, а создание комплекса материалов, в совокупности нацеленных на формирование многоаспектного представления о состоянии отображаемой культуры, задача формирования аудиовизуальных архивов становится еще более сложной. Это направление является новым и для архивистики, и для источниковедения. Пока явно недостаточно внимания уделяется составлению баз данных; делаются лишь первые шаги по созданию методик архивирования с помощью современных информационных технологий. Даже столь утилитарные области, как техника и технология съемок, записи звука, монтажа, архивирования, вывода информации в Интернет являются в визуальной антропологии предметом исследования, так как от их решения зависит такой принципиальный момент, как эффективность экранной коммуникации между представителями разных культур.

Определение предмета и методов исследования визуальной антропологии

При всей важности и неизбежности рассмотрения множества аспектов, в совокупности составляющих сферу проявлений визуальной антропологии, представляется целесообразным выделение поля исследования, характерного именно для нее и наименее разработанного в примыкающих научных дисциплинах.

Таковым, несомненно, является процесс отображения действительности аудиовизуальными средствами

Интегративная природа киноязыка

В приведенном выше определении визуальной антропологии использовано понятие "аудиовизуальная информация" как включающее в себя помимо кино телевидение, звукозапись, фотографию. Естественно, можно рассматривать каждый из этих видов визуальной антропологии самостоятельно, но есть основания и для интегрированного подхода, так как расширительное толкование понятия "киноязык" идентично "телевизионному языку" или "экранному языку" и включает в себя, естественно в преобразованном виде, все составные части аудиовизуальной информации. А именно в рамках теории киноязыка осуществлялись наиболее серьезные попытки изучения природы визуального мышления.

В ряду разновидностей, относящихся к аудиовизуальным, фотография стоит особняком. Если характер восприятия в произведениях других видов определяется заданным для этого временем, то фотографию на стене или в альбоме зритель имеет возможность рассматривать по своему усмотрению. Но при предъявлении ее с экрана в режиме слайд-фильма могут вступать в силу закономерности программирования восприятия, общие для аудиовизуальной информации.

За относительно короткий период своего развития кинематограф включил в диапазон своего языка практически все остальные языки: театр, пластику, цирковые трюки, изобразительные искусства, а чуть позднее и мир звуков, в том числе естественную речь и музыку, превратившись в наиболее интегративный, и, тем самым, наиболее универсальный и сильнодействующий язык двадцатого столетия. Изобретение телевидения, сделав киноязык еще более распространенным и усилив его синтезирующие возможности, практически не внесло ничего принципиального нового в систему отображения и преобразования действительности по сравнению с первыми десятилетиями существования кинематографа.

В обыденном сознании кино воспринимается в первую очередь как игровое, на самом деле, если рассматривать его с позиции специфичности языковых возможностей, оно оказывается вне конкуренции именно как средство отображения не вымышленной, а реальной жизни. И если главным критерием специфики языка, определяющим его место среди других языков, считать способность делать с его помощью только ему доступные открытия, то для киноязыка уникальной будет способность запечатлевать реальное протекание события в динамике.

До изобретения фотографии весь арсенал человеческих средств передачи информации состоял из знаков, способных лишь в малой степени воспроизводить реальные формы (конечно, кроме театральных средств, скорее творящих и замещающих, чем отражающих действительность). Но фотография — лишь мгновенье события, которое кинематографом может быть запечатлено в динамике и во всей своей временной протяженности. С этой точки зрения фотографию можно рассматривать как знак, как символ события.

Своего рода звено при переходе от фиксации процесса к реалистическому рисунку, абстрактному знаку, иероглифу, букве, далее — к понятию, естественному языку, речи. В этом ряду динамическое конкретное изображение оказывается первичным, а все остальные языки можно рассматривать как средство его интерпретации.

Из такого построения можно сделать вывод об использовании всего арсенала синтетического киноязыка как дополнительного по отношению к первичному уровню динамической фиксации реальности. Игровой же кинематограф также может рассматриваться как способ замещения реальности театральными драматургическими средствами, позволяющими свободно осуществлять любое истолкование действительности.

Конечно, и фотография, и звукозапись в визуальной антропологии имеют свои специфические закономерности, далеко не всегда выводимые из кинематографических, что делает вполне обоснованными самостоятельные теоретические исследования этих разновидностей и в то же время не исключает возможности рассмотрения их проблематики совместно с кинематографической или по аналогии с ней.

Размытость границ предметной области

Выражение "малоизвестные стороны жизни общества" было употреблено в том числе и для того, чтобы подчеркнуть ориентацию на более глубокое освещение действительности, чем это происходит в средствах массовой информации. В то же время, диапазон интересов визуальных антропологов все время расширяется. В него включается отображение жизни представителей далеко не только этнических, но и конфессиональных, региональных, возрастных, маргинальных, творческих, профессиональных и прочих сообществ.

Современная визуальная антропология может включать в сферу своего внимания практически все жизнепроявления человека.

Конечно, можно попытаться выделить собственно визуально- антропологическую сферу внимания внутри всеохватывающих интересов документального кино. Например, сделав акцент на тех аспектах отображения жизни сообществ, когда герои съемки рассматриваются в контексте многочисленных взаимосвязей — традиционных, семейных, социальных, природных и т.д., характеризующих их культурную принадлежность к сообществу.

Но, во-первых, вопросы, что понимать под понятием "культурное сообщество" и, тем более, как его ограничивать и как выявлять наиболее характерных его представителей, весьма дискуссионны.

Во-вторых, решить такую задачу в сколько-нибудь полном объеме чрезвычайно трудно. И едва ли найдется хоть один фильм, который бы мог выдержать критику с подобной позиции, что совсем не исключает его принадлежности к визуальной антропологии. В-третьих, попытку решить подобную задачу можно увидеть и в некоторых документальных фильмах, что и наблюдается, в частности, на фестивалях антропологических фильмов в Салехарде (4).

В связи с этим возникает проблема разграничения со сложившейся практикой документального кино не по объектному принципу, а — по методологическому.

Собственные методы исследовани в визуальной антропологии

У антропологии, философии, теории кинематографа — дисциплин, традиционно причисляемых к "ближнему кругу", имеется свой предмет исследования, в котором визуальная антропология либо совсем отсутствует, либо рассматривается как частная прикладная дисциплина. Тем не менее, их обращение к тематике визуальной антропологии позволяет ввести в научный обиход принципиально новую информацию, которая раньше практически выпадала из рассмотрения этих дисциплин: отображающую реальные процессы взаимодействия между людьми, их исторические, родственные, природные связи; посвященную конкретным личностям, представляющим сообщества; передающую неповторимые темпо-ритмические характеристики каждой из изучаемых культур.

Определенное взаимодействие происходит и с такими дисциплинами, как психология, киноведение, семиотика, эстетика, этика и другие. Но и самое гармоничное комплексное использование всех перечисленных и неназванных дисциплин еще не обеспечивает адекватности рассмотрения характерной для визуальной антропологии проблематики, так как ни одна из привлекаемых наук не располагает методами исследования, соответствующими тем явлениям и тем процессам отображения этих явлений, с которыми имеет дело визуальная антропология.

Зато визуальная антропология обладает собственными уникальными возможностями исследования, которых нет ни у одной из классических наук. Другое дело, что рефлексивные свойства документальной съемки еще далеко по-настоящему не осмыслены. Но уже и сейчас материалы и методы визуальной антропологии начинают привлекаться классическими науками и в виде иллюстративного материала, и в виде объекта исследования, и в качестве инструмента исследования. Более того, можно предположить, что некоторые проблемы упоминаемых дисциплин, не поддающиеся традиционным подходам, могут рассматриваться с помощью методов и на принципах визуальной антропологии. Эта ситуация стала очевидной не только в антропологии, но и в социологии (видеодокументирование), психологии (видеотренинг) и т.д.

Таким образом, есть все основания считать, что теория визуальной антропологии может претендовать на полноценное членство в научном сообществе, не только используя знания соседей, но и внося свой вклад в исследовательское взаимодействие.

Но пока настоящая комплексная интеграция в единую теорию визуальной антропологии не произошла, исследователи, представляющие одну из сложившихся дисциплин, изучают визуальную антропологию преимущественно со своих позиций. Поэтому классические этнографы спорят с модернистами-антропологами, а практики-кинематографисты упрекают ученых в непонимании специфики визуального языка.

В каких же глубинных свойствах кинематографического отображения действительности можно увидеть возможность осуществления этой труднодостижимой цели, которую называют "диалогом культур"? Почему именно визуальная антропология претендует на выполнение такой роли? Разве широко распространенная и освоившая самые разнообразные способы воздействия на зрителя документальная кинематография не способна ставить перед собой эту задачу? И, может быть, не следует вычеркивать из рассмотрения игровой кинематограф, достижения которого в художественном освоении действительности неоспоримы?

Конечно, постановочное кино вносит неоценимый вклад в знакомство зрителей с образом жизни людей в самых отдаленных уголках планеты, поэтому вполне оправдано использование фрагментов игровых картин для иллюстрирования культурологических учебных курсов, что зачастую и происходит на практике. Только нужно учитывать, что любое, даже самое талантливое, даже справедливо претендующее на отображение глубинных черт социокультурных проявлений своих героев произведение, дает вымышленное представление о действительности. Может быть, даже лучшее, чем того заслуживает реальность, но всегда другое.

Собственно, это стремление сделать реальность более привлекательной, приблизить ее к сложившемуся нравственному и эстетическому идеалу, усовершенствовать ее с помощью выразительных средств кинематографа, превратив тем самым экранное сообщение в наиболее соответствующее ожиданиям и возможностям восприятия как можно более широкой аудитории, — зачастую характеризует и документалистику.

Можно справедливо возразить, что любое информационное сообщение не может быть слепком реальности и должно определенным образом воздействовать на зрителя, соответствовать его эстетическим представлениям и возможностям восприятия. Тем более, визуальная антропология при всех своих особенностях остается разновидностью экранных искусств и пользуется тем же языком воздействия на зрителя.

Недаром, шедевр Роберта Флаэрти считается общей для всех видов кино вершиной.

Отсюда вытекает объективная трудность выявления специфики визуальной антропологии, ее отличия от документального кино. Впрочем, вопрос не ставится о проведении сколько-нибудь жестких границ. Речь идет только о выявлении определенных предпочтений и тенденций, характерных для визуальной антропологии.

Главная особенность визуальной антропологии, вытекающая из сверхзадачи осуществления диалога культур, — роль посредника между теми, кого снимают и кому показывают снятое.

В большинстве случае, в практике кинематографистов нравственная коллизия сводится к отношениям между автором произведения и зрителем. Отображаемый мир обычно служит лишь материалом для создания произведения, за которое несет ответственность автор, как бы отчуждающий используемую действительность. В визуальной антропологии связь с попавшими на экран людьми в принципе не должна прерываться. Собственно, в этой более широкой и более ответственной нравственной позиции и можно увидеть главное отличие подхода, во многом определяющего специфику визуальной антропологии.

Естественно, речь идет не только (и не столько) об ответственности перед конкретными личностями, хотя это чрезвычайно серьезная проблема, сколько о своего рода исторической миссии по достоверному запечетлению облика той или иной культуры, зачастую безвозвратно исчезающей. И о формировании связей между представителями разных культур.

При таком понимании задачи в центре внимания исследователей оказывается специфика визуально- антропологической коммуникации. Речь идет о самом важном: о ситуациях, связанных с процессами запечетления жизни людей и демонстрации результатов съемки другим людям. То есть, — о явлениях, которые прямо определяют эффективность "диалога культур". Предметом исследования в этом случае становятся закономерности подготовки к съемке в широком смысле слова, включающие и отбор сюжетов, и отношение к ним, и всестороннее изучение культурного контекста, в котором они проявляются, а также поведение снимающих и снимаемых, характер съемки, обработка снятых материалов для их публикации, учет реакции потенциальных категорий зрителей и влияние на нее, даже помимо того воздействия, которое оказывает само экранное сообщение.

При таком подходе к изучению кинематографических и этических закономерностей процесса отображения действительности можно говорить о новой складывающейся в рамках визуальной антропологии теории — синэтике.

Приоритет этики в визуальной антропологии

Первая часть новообразования отсылает к cinema как к универсальному термину, расширительное толкование которого соответствует синтетическому аудиовизуальному языку, который родился кинематографическим, а в настоящее время может рассматриваться в качестве экранного кино-теле-компьютерного языка, включающего и фотографию, и звук, и графику. Таким образом, термин "синэтика" отвечает нацеленности исследования на совместное рассмотрение этических и эстетических закономерностей, определяющих характер творческой деятельности при отображении реальных жизнепроявлений человека средствами аудиовизуального языка.

Проблема этической ответственности автора перед героями его произведений особенно остро встала в XX веке в связи с превращением телевидения в общедоступный универсальный канал коммуникации. Пока культурное взаимодействие осуществлялось традиционными средствами — театром, литературой, изобразительным искусством, этические отношения возникали в основном между автором и зрителями или читателями. Герои произведений при этом во внимание не принимались, так как это были либо вымышленные персонажи, либо, в случае с портретом, существовали прямые отношения между автором и моделью. При более непосредственном характере отношений с персонажами в журналистике существует возможность прямого контакта автора с героями публикаций, что позволяет эти отношения конкретизировать.

Телевидение в еще большей степени, чем документальное кино, имеет дело с людьми, часто не посвященными в правила коммуникативного взаимодействия и не представляющими его последствий. Положение усугубляется еще и тем, что людей зачастую снимают в экстремальных ситуациях, без спроса вторгаясь в их личную жизнь и неизбежно нарушая границы персональной неприкосновенности.

Здесь уместна аналогия с ситуацией, возникающей в сфере литературного творчества. При публикации произведений, создаваемых на основе вымысла, этические проблемы сводятся к ответственности автора перед читателями. Но мемуары, дневники, письма практически

всегда вызывают серьезные трудности при решении вопроса об их обнародовании. В этом случае затрагиваются интересы не только самого автора, но и других людей, жизнь которых предполагается сделать публичной.

Правда, в случае с литературными материалами, у публикаторов всегда есть возможность сослаться на авторитет автора и его право на собственное видение освещаемых коллизий. В этом случае речь идет об отношении автора к тем или иным персонажам и о его праве на свою позицию при изложении событий. При литературном освещении действительное бытование отображаемой реальности представляется лишь в свете столкновения различных интерпретаций, и этические споры по ее поводу сведены к праву интерпретаторов на обнародование своих позиций.

Такая ситуация складывается в любых произведениях, имеющих дело с языком, не способным прямо фиксировать и воспроизводить образы реальности: литературным, пластическим, изобразительным, языком театра и постановочного кинематографа.

Документальные кино, телевидение и фотография выходят из этого ряда. В их произведениях возникает необходимость учитывать в качестве равноправного члена нравственного договора не только автора и зрителя, но и запечатленную действительность, персонифицированную в людях, запечатленных объективом камеры.

Как ни удивительно, в отечественных исследованиях, посвященных кинематографической и телевизионной документалистике, эта проблема большого интереса не вызывает. Во всяком случае, можно сослаться на мнение Сергея Муратова, компетентности которого можно доверять (5).

Причину такого положения можно увидеть в истории и изначальной ориентации нашей документалистики, пути которой в ранний период во многом были связаны с именем Дзиги Вертова.

В одной из первых деклараций этого выдающегося и противоречивого режиссера (1922 г.) было высказывание, сделанное в пылу полемики, но в котором, тем не менее, можно видеть разгадку трагичности не только его собственного творческого пути, но и многих его последователей: "Мы исключаем временно человека как объект киносъемки…" (6).

И хотя даже среди соратников Вертова не было единодушного признания его постулатов, (недаром некоторые из его операторов считали, что их материалы, снятые в дальних экспедициях, могли иметь более самостоятельное значение, чем тот вид, который они приобретали в вертовских фильмах), существовавшая безоговорочная установка на идеологическое кино, явно не способствовала формированию сколько-нибудь ответственного отношения советской документалистики к мнению людей, попадавших в кадр.

Конечно, и в настоящее время озабоченность кино и телевидения проблемой выживания в условиях первоначального накопления капитала не слишком способствует соблюдению этических установок. Что не мешает, правда, некоторым документалистам хорошо осознавать необходимость предельного внимания и уважения к своим героям. "Права одного человека (говорю об авторе) по отношению к изображению другого неизбежно ограничены", — считает один из ведущих режиссеров Дмитрий Луньков (7). А тенденции формирующегося "открытого общества" на фоне угрозы передела жизненного пространства с неизбежностью будут все более остро ставить вопрос о необходимости нравственного договора между людьми, сообществами, народами.

У направления, определяемого предлагаемым термином "синэтика", можно найти сходство с относительно малоизвестным в нашей стране понятием "синефилия", предложенным преемником Андре Базена на посту журнала "Кайе дю синема" Сержем Данеем (8). Правда, С.Данея интересуют в основном наиболее выдающиеся с его точки зрения произведения игрового кинематографа и зрительская реакция на них, а синэтика рассматривает взаимоотношения в триаде зритель-автор- участник съемки, определенным образом влияющие на язык документального кино и телевидения. И все же близость обоих подходов представляется очевидной, так как в центре их внимания часто оказываются схожие психологические механизмы эмпатии и отождествления, о которых речь будет идти позже.

Еще больше оснований для приложений синэтики к документальному кино и телевидению, хотя основным полем ее проявления остается все же визуальная антропология. Поэтому, прежде чем рассматривать возможности применения подходов синэтики в соседних областях, имеет смысл охарактеризовать ее в визуальной антропологии как в порождающей сфере деятельности.

Естественно, существует определенная специфика уже на уровне выбора тем для съемки. Визуальная антропология стремится к отображению культурных аспектов бытования определенных сообществ — этнических, конфессиональных, региональных, возрастных, маргинальных, творческих, профессиональных и прочих. При этом часто акцент делается не на личности, а на взаимодействии персонажей внутри группы.

Определенные же герои, как правило, выбираются в качестве типичных представителей своего сообщества, когда основное внимание уделяется не уникальности личности, а органичности воплощения в ней социальных, традиционных, семейных, природных связей и проявлений. И в то же время, предпочтение, зачастую, отдается людям незаурядным, с ярко выраженным творческим началом.

Итак, если говорить о содержании, различия найти можно, хотя по характеру построения многие разновидности визуальной антропологии практически лишены специфики. Это, в первую очередь, относится к научно-популярным и учебным фильмам, изначально ориентированным на демонстрацию по телевидению.

В этих случаях рамки жанра и прагматические задачи диктуют создателям определенные требования, следование которым в значительной степени лишает фильмы их видовой принадлежности. Характер съемки и построение таких фильмов зачастую ничем не отличаются от аналогичных работ, относящихся к публицистике, рассказывающих о природных явлениях или о технологических процессах.

И все же можно попытаться определить специфику собственно визуально-антропологических произведений.

На фоне многообразия подходов и отсутствия общепризнанных критериев довольно трудно претендовать на полную и объективную характеристику рассматриваемого явления. Неизбежно приходится признать, что излагаемые взгляды будут лишь субъективным отображением личного опыта и опыта коллег, которых более десяти лет объединяет Центр визуальной антропологии МГУ. В ходе этого сотрудничества сформировалось определенное представление о характере съемочной деятельности в визуальной антропологии, которое можно назвать методикой "созвучной камеры" (9). Конечно, на формирование наших взглядов большое влияние оказало знакомство со многими зарубежными и отечественными коллегами, с их теоретическими и практическими работами, а также участие в многочисленных дискуссиях на конференциях и фестивалях, просмотр огромного количества фильмов и их анализ в ходе занятий со студентами, изучение соответствующей литературы и т.д.

Предлагаемое понимание целей, сути и характера визуальной антропологии в большей степени относится к специализированным центрам, работающим на базе университетов, музеев, разного рода культурологических гуманитарных объединений, чем к профессиональным кинематографическим и телевизионным организациям. Зачастую антропологи, сотрудничающие с этими организациями, вынуждены поневоле подстраиваться под устоявшиеся производственные требования. Поэтому сейчас все чаще и на Западе, и в нашей стране визуальные антропологи создают собственные небольшие студии, где они имеют возможность организовывать работу, исходя из своих представлений.

Из ориентации на сугубо визуально-антропологические задачи рождается первое существенное свойство — нацеленность не на единичный конкретный заказ на создание фильма, а на долговременную тематическую работу по формированию фонда материалов по одной или нескольким культурам, когда фильм является лишь частью комплексной деятельности.

При таком подходе непосредственно работе над фильмами выделяется не так уж много времени. Да и собственно фильмы составляют лишь малую часть от того огромного объема материала, который приходится снимать при стремлении запечатлеть многообразные аспекты жизни исследуемых сообществ. И эти документации, которые по тем или иным причинам не превратились в фильмы, имеют не меньшее значение и обладают не меньшим этико-эстетическим потенциалом, чем те кадры, которые были отобраны для монтажа фильмов. А в совокупности они представляют собой неоценимый видеофонд, своего рода видеомониторинг существования определенного культурного сообщества на протяжении нескольких лет.

Например, за более чем десятилетнюю работу по старообрядческой тематике в Центре снято более 1000 часов видеодокументаций в разных регионах России — Верхокамье (Пермская область и Удмуртия), Северном Кавказе, на Украине, Молдавии, на Алтае, Приуралье. На их основе сделано около двадцати фильмов, в которые вошла лишь сотая часть общего объема материалов. Но неиспользованные материалы не менее важны, чем сами фильмы. Они часто отличаются большей полнотой, цельностью, в них иногда сильнее ощущается атмосфера, характеризующая реальную жизнь. Такие материалы, даже не прошедшие минимальную монтажную обработку, со всеми неизбежными операторскими огрехами, оказываются для специалистов, занимающихся данной тематикой, неоценимым источником информации, обладающим важнейшим для исследователей свойством — предельной достоверностью. И с каждым годом такие материалы становятся все более ценными, будучи наиболее полными свидетельствами реального облика постоянно меняющихся и зачастую безвозвратно исчезающих культур.

Естественно, возникают серьезные проблемы, связанные с необходимостью большой работы по описанию, предварительной монтажной обработке, систематизированию, обеспечению дополнительной информацией, вводу в базу данных, подготовке к переводу на другие носители для долговременного хранения.

При таком подходе серьезно меняются приоритеты. Фильм оказывается не единственным и не главным результатом работы. Не теряя собственного значения, он скорее презентирует тот большой корпус видеодокументаций, на основе которого он создается.

Принципиально должна меняться и роль видеодокументаций.

Из подсобного, а иногда и неряшливого чернового материала, они превращаются в значимый самостоятельный продукт, подлежащий и прямому использованию, и служащий источником для построения на его основе других сообщений. В этой связи все эстетические и этические требования, обычно предъявляемые к фильму, распространяются и на видеодокументации.

Сообщений, построенных на материалах видеодокументаций, иногда из одних и тех же фрагментов, но в разных комбинациях и под разным углом зрения, может быть очень много — в зависимости от целей, которые стоят перед автором, или перед теми людьми, которые получают доступ к этим материалам.

На их основе могут создаваться иллюстрации к научным докладам или к учебным занятиям, научно-популярные и учебные фильмы, обзорные фильмы, претендующие на достаточно полное представление образа культуры, или, напротив, относительно локальные, посвященные какому-то отдельному ее проявлению.

Синэтика и современные средства массовой коммуникации

Особая, актуальная и трудно решаемая задача — показ материалов и фильмов визуальной антропологии по телевидению.

Следует учитывать, что хотя права автора на материалы и его приоритет в их использовании являются очевидными и несомненными, при коллективной работе в группе и при заключении договоров с другими лицами создатель материалов перестает быть единственным автором произведения, а иногда может и вовсе потерять контроль над окончательным результатом. В этом случае возникает новая, пока недостаточно изученная и не регламентированная ситуация с определением степени этической ответственности за публикуемые материалы.

Какие-то ограничения можно ввести при заключении договоров, но на авторе по-прежнему остается ответственность за отбор и содержание передаваемых материалов.

Дополнительные сложности вызывает и перспектива вывода таких материалов в Интернет.

Пока с видеодокументациями работают авторы съемок, или они демонстрируются специалистам, знающим систему этических установок, характерных для отображаемого сообщества, как правило, действует конвенция, сложившаяся между антропологами и конкретными людьми в ходе многолетних исследований. Но как быть в тех случаях, когда материалы будут показаны зрителям, не имеющим представления об этических правилах, существующих в той или иной культуре? Конечно, для визуальной антропологии перспективы, открывающиеся с развитием современной информационной технологии, представляются чрезвычайно обнадеживающими.

Это и портативные светочувствительные цифровые видеокамеры, и совершенные микрофоны, позволяющие на все более высоком техническом уровне проводить видеосъемку в самых трудных условиях. И возможность самостоятельно формировать видеоархивы на долговременных носителях, и настольные видеокомпьютерные системы, освобождающие автора от необходимости прибегать к услугам профессиональных студий при обработке видеоматериалов и создании сообщений разного назначения. Наконец, триумфальное развитие сети Интернет, за несколько лет радикально изменившее мировую коммуникативную ситуацию.

Уже сейчас существуют сайты, ставящие целью сделать доступными материалы визуальной антропологии заинтересованным пользователям. В Европе эту работу начали Геттингенский институт научного фильма, Парижский музей человека, Северная ассоциация визуальной антропологии.

Начинается формирование подобных сайтов и в России. И хотя на настоящем этапе предполагается введение ряда технических и юридических ограничений, которые должны как-то регулировать доступ к информации, несомненно, что никакие препятствия не смогут остановить процесс "опубличивания", проблема которого всегда была для визуальной антропологии одной из наиболее дискуссионных.

Если при создании единичного фильма авторы могут учесть определенные запреты и с необходимым тактом обойти острые моменты, то в видеодокументациях, преимущество которых именно в полноте отображения жизни конкретных групп населения, проделать нужные операции бывает очень трудно без потери главного свойства — полноты и достоверности.

Очевидно, что в ближайшее время неизбежно придется решать задачу очень строгого отбора материалов, которые можно публиковать. Может быть, имеет смысл вводить определенные временные ограничения, как это принято при публикации мемуаров, или подумать над формированием соответствующего этического кодекса, учитывающего, что материалы визуальной антропологии, как правило, затрагивают интересы не только конкретной личности, а целого сообщества. И чем меньше такая группа населения, чем острее она ощущает необходимость сохранения своей культурной идентичности, тем болезненнее воспринимаются любые действия, способные нанести моральный ущерб.

Литература

1. Рокитянский В.Р. Визуальная антропология: частное расследование. М., МГУ. ТЕИС, 2000. 61 с.
2. Емельянов, Н.Г.Скворцов Н.Г. Состояние и перспективы культурной антропологии // Социально-политический журнал, 1993, № 7. С. 28.
3. Александров Е.В. Система визуальной антропологии в России: ступени "погружения" и проблемы // Материальная база культуры. Вып. 1, М., РГБ. Информкультура, 1997. С. 14—18.
4. Александров Е. В. О двух подходах к созданию антропологических фильмов (комментарии к прошедшему фестивалю) // Салехард 2000, М., ЦВА МГУ, 2000. С.14—33.
5. Сергей Муратов. "Открытие Флаэрти" // Каталог фестиваля "Флаэртиана - 95", Пермь, 1996. С. 86.
6. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.,1966. С. 47.
7. Луньков Д. Свобода и плен монтажа. // Каталог фестиваля "Флаэртиана - 2000", Пермь, 2002. С.79.
8. Ямпольский М. Синефилия как эстетика. Заметки читателя книги Сержа Данея "Упражнение пошло на пользу, сударь" // Киноведческие записки. Вып. 53. М., 2001. С.99.
9. Александров Е.В. Этические и эстетические основания визуально-антропологической съемки // Материальная база культуры. Вып. 3. М.: РГБ. Информкультура, 1997. С. 25—30.
10. Александров Е.В. Знаковые системы учебного телевизионного сообщения // Материалы V семинара ученых СССР и ГДР по проблемам вузовского телевидения, М.: НИИВШ и МИФИ, 1980. С 18.
11. Березовчук Л. Восприятие и/или интерпретация. Образная и семиотическая концепции произведения в культурных коммуникациях // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 6. Актуальные проблемы художественного восприятия. СПб.: РИИИ, 1995. С 35.
12. Базен А. Что такое кино? М., 1972. 351 с.
13. Флаэрти Р. Статьи. Свидетельства. Сценарии. М., 1980. 210 с.
14. Хайдер К. Зтнографическое кино. М., ИЭА РАН, 2000, 187 с.
15. Данин Д. Сколько искусства науке надо? // Искусство кино. 1968. № 1. С. 41
16. Александров Е.В. "Созвучная камера" в "диалоге культур" // Материальная база сферы культуры. Вып. 2. М.: РГБ. Информкультура, 1998. С. 62—68.
17. Рокитянский В. Время встречи. Этнограф и "другой": логика развития этнографического сомосознания в XX веке // Гуманитарный симпозиум "Открытие и сообщаемость культур". М.: Путь. С. 49
18. Сарджвеладзе Н.И. О балансе проекции и интроекции в процессе эмпатического взаимодействия // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т. 3. Тбилиси: Мецниереба. С. 485—489.

Источник: 

Александров Е.В. Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии, М.: «Пенаты». 2003. - 97 с. http://visant.etnos.ru