Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии (глава "Анализ пространства и времени языком экрана").

Ключевые слова: 

Если в постановочном кинематографе экспрессивный монтаж не стал популярным (за исключением, пожалуй, жанра клипа), войдя в противоречие с необходимостью разворачивания сюжета и протяженностью актерской речи, то в документальном кино, он применяется достаточно широко, став своего рода синонимом выразительности в противовес репортажности, кинонаблюдению.
Наиболее наглядно превращение реальности в плакат продемонстрировал своим творчеством именно Дзига Вертов, несмотря на то, что в самом начале своей деятельности им был выдвинут принцип съемки "жизни врасплох", до сих пор остающийся основополагающим для части документалистов (6).
Начав с выпусков "Кинонедели" и "Киноправды", поражавших (и, тем более, поражающих сейчас) непритязательной хроникой исчезающего на глазах мира, он пришел к созданию фильмов, нацеленных на формирование сознания "нового человека". И здесь уже было не до наблюдений за психологическими проявлениями частной жизни, которые столь трудно удавалось запечатлеть в ранний период документального кино и которыми Вертов не переставал гордиться до конца своей жизни. Как бы отдавая дань своим ранним пристрастиям, он в поздний, уже звуковой период своего творчества, часто включает в фильмы синхронные интервью, не смущаясь диссонанса с общим строем доминирующего символического монтажа.
Проделав все мыслимые эксперименты по сжатию, растяжению, возврату времени, показав, как можно в кино преобразовывать действительность и каких разнообразных целей можно при этом достигать, Вертов постоянно возвращался к мысли о не раскрытых до конца возможностях кинонаблюдения в реальном времени.
Он блестяще доказал, что в документальном кино можно свободно обращаться с событиями, совершенно не связанными в действительности ни пространством, ни временем, отдельные фрагменты которых могут объединяться только идеей автора и прекрасно на нее работать. Но реальность при этом претерпевала разрушающие трансформации. Недаром даже его единомышленники с разочарованием констатировали отход режиссера от установки "на факт".
Монтажная концентрация времени, доведенная Вертовым практически до полной остановки процесса, до лозунга, до высказывания, до выкрика, открыла для его последователей путь к свободному конструированию любых построений, способных оказывать на зрителей нужное воздействие. Отказавшись от радикальности вертовского монтажа, дополнив монтажные фразы наложенными шумами, дикторским текстом, музыкой, использовав приемы драматургического построения, документалисты создали гибкий и выразительный синтетический язык, на котором в основном и происходит общение с современным зрителем. Доведя до совершенства механизм передачи информации разнородной публике, телевидение сформировало многомиллионную аудиторию зрителей, с одинаковой легкостью поглощающих развлекательные, рекламные, пропагандистские, популярные и прочие экранные сообщения.
Акцент на выявление тех сторон действительности, которые соответствовали решению конкретных задач, привел документалистов к потере ощущения самоценности события, обладающего собственной значимостью, не зависящей от воли режиссера, к отказу от выявления выразительности и скрытого смысла реальности, возможного только при внимательном длительном наблюдении.
Пренебрежение реальным временем кинонаблюдения неизбежно повлекло за собой и ослабление интереса к наиболее сильной стороне кинематографического пространства — к глубинному построению кадра.
Короткий монтажный кадр по своей природе одномерен, развернут по плоскости, зато, благодаря этой упрощенности, легко акцентирует внимание на доминантных для режиссера моментах, способен быстро превращаться в символ-знак и моментально прочитываться зрителем.
Но перспективы освоения двух пространственных измерений достаточно ограничены в кинематографе. Неизменность экранной рамки "золотого сечения", доставшегося ему в наследство от исторического опыта изображения мира, изначально сковала кинематографические возможности пространственного поиска.
Попытки выйти за боковые рамки с помощью панорамирования противоречат природе экранного восприятия и очень редко приводят к успеху, особенно в случае длинных панорам. Может быть, это связано с тем, что пространство, остающееся при движении камеры за пределами кадра, пропадая из зрения, не удерживается в оперативной памяти зрителя в виде ощущения "места присутствия", с которым человек живет в реальной жизни.
Медленные короткие панорамы еще предоставляют зрителю возможность разглядеть место изображения, но быстрые — способны лишь обозначить его. Запоминаются только последние кадры перед остановкой. На этом свойстве восприятия основан монтаж, когда для создания иллюзии единства достаточно связи между соседними кадрами, а вся монтажная фраза может состоять из кадров разного места и времени происхождения.
На "натуре", пожалуй, только съемка с высокой точки способна создать достаточно реалистическое представление о месте действия, когда у зрителя появляется время на охват пространства, на осознание его образа. В интерьере, несмотря на возникающие при съемке технические трудности, наиболее предпочтительным оказывается неподвижный общий план, охватывающий единым взором весь необходимый пространственный объем.
В то же время, с экрана прекрасно воспринимается глубинное построение кадра — третье измерение. Перспектива неизбежно начинает "втягивать" зрителя в даль, будоража его воображение, обещая неожиданные открытия за пределами предметов на переднем плане. При таком построении либо зрительское восприятие начинает осваивать расширяющееся в глубину пространство, либо камера может перемещаться от переднего к заднему плану, открывая для зрителя неожиданные ракурсы. Во всех случаях время стояния на экране такого кадра будет достаточно длительным, предполагающим другой тип восприятия, принципиально отличающийся от мгновенного "схватывания" информации при плоскостном построении кадра и экспрессивном символьном монтаже.
Конечно, зависимость между временем восприятия и характером кадра не сводится прямо к плоскостному или глубинному построению. Этому противоречил бы весь опыт изобразительного искусства, тем более абстрактного. Да и в кинематографе достаточно убедительных примеров ориентации на длительное удерживание внимания зрителей различными приемами построения изображения, в частности, с помощью использования таких художественных приемов, как у Параджанова, Тарковского, Сакурова. Скорее здесь следует говорить о двух подходах к управлению восприятием — "жестком" или "свободном" (10), или о "изображении-знаке" и "изображении- образе" (11). Тем не менее, если оставаться в рамках рассуждений о специфике кинематографического языка и пытаться выявить наиболее органичные именно для него способы построения кадра, не избежать рассмотрения перспектив "третьего измерения".
Нельзя сказать, что кинематографисты не знают потенциальных возможностей "глубинной мизансцены". Одним из наиболее последовательных сторонников этого направления является Андре Базен, всесторонне анализирующий опыт использования "внутрикадрового монтажа" в истории мирового кинематографа (12). Но если для постановочного кино такая ориентация относительно доступна, хотя и трудоемка (недаром дешевые "мыльные оперы" предпочитают упрощенные плоскостные мизансцены), то в документальном кино возникает много специфических проблем.
Далеко не каждое интересующее кинематографиста событие разворачивается в глубину и содержит значащие для зрителя проявления. Но если такие свойства присутствуют, выявить эти потенциальные возможности "третьего измерения", как правило, оказывается не просто, если ставится задача сохранения реальной атмосферы действия.
Только съемка длительными по протяженности планами позволяет создавать иллюзию "проживания" в объемном пространстве. При этом съемка неподвижной камерой, планом одной крупности не решает задачи, так как в отличие от постановочного кино в документальном кинематографе принципиально нельзя режиссировать и всячески регламентировать поведение людей. А в глубинной мизансцене чрезвычайно важной оказывается временная последовательность перевода внимания с объекта на объект. В то же время, любое активное перемещение оператора с камерой, а тем более с использованием технических средств (крана, тележки, даже стэдикама), неизбежно будет приковывать внимание участников события, невольно нарушая естественность их поведения. Чаще всего оператору приходится сводить к минимуму свои передвижения и прибегать к использованию трансфокатора.
Поэтому в большинстве случаев, даже последовательным сторонникам "наблюденческого" кинематографа, вроде Сергея Дворцевого и Виктора Косаковского, не удается избежать эффекта "стекла", отделяющего оператора, а значит, и зрителя, от мира людей на экране.
Впрочем, можно ли (и следует ли) ставить вопрос о преодолении этого барьера? Не надумана ли такая проблема и имеется ли возможность ее решения?
До этого момента все рассуждения были посвящены характеру освоения документальным кинематографом трех пространственных измерений и четвертого — временного. Но в истории кино есть устойчивая традиция ориентации и на пятое измерение, которое можно назвать этической нравственной позицией, последовательное развитие которой представляется одним из наиболее перспективных путей освоения кинематографом глубинных пластов существования человеческого сообщества.
Общепризнанным открывателем этого направления считается еще один стоявший у истоков кинематографической экспансии человек — Роберт Флаэрти.
Есть ли еще в истории кино пример, когда фильм, созданный в начале века, совершенно не поддается разрушающему воздействию времени?
"Нанук с Севера" — первая работа дотоле никогда не снимавшего фильмы режиссера, мгновенно завоевал симпатии тогдашних зрителей во всем мире и не перестает поражать до сих пор. Загадке этого удивительного феномена посвящено великое множество работ. Им одинаково восхищаются и обыкновенные зрители, и кинематографисты-постановщики, и документалисты, и антропологи.
Хотя свое существование кинематограф начинал как хроникальный, постепенно в глазах широкой публики на первое место стало выходить игровое кино, быстро изживавшее свою театральную вторичность и превращавшееся из балаганного зрелища во всеми признаваемый новый вид искусства. Но нужно было появиться фильму Флаэрти, чтобы стало понятно: фильм на документальном материале также может быть вполне самостоятельным художественным произведением.
И не в каких-либо изощренных драматургических приемах, приключениях или интригах. Фильм Флаэрти состоял из эпизодов, неторопливо повествующих о вполне обыденных занятиях, составляющих круговорот повседневного существования. Другое дело, что эти эпизоды были тщательно отобраны и в совокупности создавали образ бытия конкретного человека в его взаимосвязях с семьей, народом, природой, историей рода. В результате без каких-либо деклараций, без экспрессивных преувеличений, очень простыми средствами автор сумел передать зрителю свое ощущение высокой ценности естественной жизни маленького северного народа, живущего вдали от цивилизации на окраине мира.
Не будучи ни профессиональным кинематографистом, ни ученым антропологом, Флаэрти показал, что существует другой подход, может быть не заменяющий традиционные художественные и научные методы, но претендующий на их синтезирование или, по крайней мере, на создание нового направления, которое позднее получит определение "визуальная антропология".
Воспользовавшись универсальным методом наблюдения, Флаэрти преодолел его профессиональную предназначенность, перейдя через грань, разделяющую снимающего и участников съемки. Уникальность его метода состояла в умении погружаться в жизнь героев, что позволяло показывать ее изнутри, достигать предельной достоверности.
И дело даже не в том, что в отличие от кинематографистов Флаэрти подолгу жил вместе со своими будущими героями и к съемкам приступал позднее, когда, как ему казалось, достаточно хорошо их узнавал (антропологами такая практика длительного проживания была освоена уже давно), а в удивительном таланте искренне восхищаться людьми чужой цивилизации и в умении передавать свою влюбленность буквально в каждом кадре (13).
Именно в доминировании нравственной позиции над ориентацией на сенсационность, экзотичность и эстетичность явлений, как правило, характерной для кинематографистов, или на научный интерес, типичный для исследователей-антропологов, можно видеть разгадку феномена творчества Флаэрти. Благодаря этой позиции кинокамере впервые удалось показать жизнь конкретного человеческого сообщества изнутри, преодолев завесу над внутренним миром человека и его сокровенными взаимосвязями с окружающим миром. И в этой же позиции можно видеть главный принцип, определивший со временем специфику визуальной антропологии как ориентацию на осуществление "диалога культур", возможного только при условии честного, равноправного, доброжелательного отношения к людям — представителям малоизвестных миров, попадающих в поле зрения камеры.
В историческом опыте документального кинематографа описанные пять измерений киноязыка проявлялись в разной степени и в разных сочетаниях в зависимости от конкретных задач. Зачастую, эти задачи чрезвычайно широки, специфичны, или, напротив, вполне утилитарны, когда киноязык оказывался либо сверхсинтезированным, либо усеченным. Пожалуй, только в визуальной антропологии потребность в полноценном проявлении киноязыка как нравственного отношения к всестороннему целостному отображению реальной действительности ощущается настоятельно.
Конечно, здесь также можно встретить и популярные, и учебные, и сугубо исследовательские фильмы, даже рекламные.
Но еще в 30-е годы крупнейший антрополог XX века Маргарет Мид стала активно использовать в своих исследованиях киносъемку, обосновав самостоятельность и полноценность киноинформации, обладающей специфическими возможностями, отличными от традиционно используемой письменной информации(14). Недаром в визуальной антропологии распространена практика производства длительных по времени документаций, целью которых является объективное отображение изучаемых человеческих сообществ.
Такие материалы имеют самое разнообразное применение: как архив первичных документов, содержащих наиболее полное визуальное освещение состояния изменяющихся на глазах культур и с годами приобретающий все большую ценность; как предмет исследовательского и учебного анализа; как сообщение на конференциях и семинарах. К этим материалам могут обращаться как к исходным различные авторы для создания разнообразных фильмов: исследовательских, учебных, популярных, фестивальных, музейных, телевизионных.
Термины "документация", "материалы", "исходные сообщения" не должны рождать отношение к этим материалам как к вторичным по сравнению с фильмами. Если они предназначаются не для личного, а для публичного использования, к ним неизбежно будут предъявляться эстетические требования, которые необходимо учитывать как во время съемки, так и в дальнейшем.
Поэтому даже архивные материалы должны подвергаться монтажной обработке, хотя и с определенными ограничениями, вытекающими из принципов объективности и целостности, и, следовательно, предполагающими необходимость максимального сохранения пространственно-временных характеристик "четырех измерений" и, естественно, пятого — этического.
Важнейшим свойством визуальной антропологии является существование экранных сообщений в контексте прочей гуманитарной деятельности и антропологической информации (7). В этом одна из главных трудностей приобщения к ней "широкой" публики, в частности, продвижения на телевизионные экраны. Но в этом же и большое преимущество, позволяющее наиболее эффективно использовать возможности, присущие именно кинематографическому языку, добиваясь выявления тех сторон отображаемой реальности, которые не доступны никаким другим средствам информации.
Прогресс электронных экранных средств, резкое повышение роли визуальной информации в жизни общества, вовлечение в эту сферу большого числа производителей экранной информации, не являющихся профессионалами-кинематографистами, наконец, все нарастающий в связи с проблемами "открытого общества" интерес к различиям и глубинному единству многообразных способов существования человеческих сообществ — все это обещает дальнейшее развитие визуальной антропологии и переход в ее рамках от традиционной ориентации на представление явлений действительности к вскрытию присущей им внутренней сущности.
Анализ закономерностей киноязыка, уроки пионеров кинематографа, заложивших основы его понимания, своего рода "флавертизм", позволяют лучше разобраться в сложной динамичной картине функционирования аудиовизуальной информации, выработать стратегию решения конкретных социокультурных задач.

Литература

1. Рокитянский В.Р. Визуальная антропология: частное расследование. М., МГУ. ТЕИС, 2000. 61 с.
2. Емельянов, Н.Г.Скворцов Н.Г. Состояние и перспективы культурной антропологии // Социально-политический журнал, 1993, № 7. С. 28.
3. Александров Е.В. Система визуальной антропологии в России: ступени "погружения" и проблемы // Материальная база культуры. Вып. 1, М., РГБ. Информкультура, 1997. С. 14—18.
4. Александров Е. В. О двух подходах к созданию антропологических фильмов (комментарии к прошедшему фестивалю) // Салехард 2000, М., ЦВА МГУ, 2000. С.14—33.
5. Сергей Муратов. "Открытие Флаэрти" // Каталог фестиваля "Флаэртиана - 95", Пермь, 1996. С. 86.
6. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.,1966. С. 47.
7. Луньков Д. Свобода и плен монтажа. // Каталог фестиваля "Флаэртиана - 2000", Пермь, 2002. С.79.
8. Ямпольский М. Синефилия как эстетика. Заметки читателя книги Сержа Данея "Упражнение пошло на пользу, сударь" // Киноведческие записки. Вып. 53. М., 2001. С.99.
9. Александров Е.В. Этические и эстетические основания визуально-антропологической съемки // Материальная база культуры. Вып. 3. М.: РГБ. Информкультура, 1997. С. 25—30.
10. Александров Е.В. Знаковые системы учебного телевизионного сообщения // Материалы V семинара ученых СССР и ГДР по проблемам вузовского телевидения, М.: НИИВШ и МИФИ, 1980. С 18.
11. Березовчук Л. Восприятие и/или интерпретация. Образная и семиотическая концепции произведения в культурных коммуникациях // Методологические проблемы современного искусствознания. Вып. 6. Актуальные проблемы художественного восприятия. СПб.: РИИИ, 1995. С 35.
12. Базен А. Что такое кино? М., 1972. 351 с.
13. Флаэрти Р. Статьи. Свидетельства. Сценарии. М., 1980. 210 с.
14. Хайдер К. Зтнографическое кино. М., ИЭА РАН, 2000, 187 с.
15. Данин Д. Сколько искусства науке надо? // Искусство кино. 1968. № 1. С. 41
16. Александров Е.В. "Созвучная камера" в "диалоге культур" // Материальная база сферы культуры. Вып. 2. М.: РГБ. Информкультура, 1998. С. 62—68.
17. Рокитянский В. Время встречи. Этнограф и "другой": логика развития этнографического сомосознания в XX веке // Гуманитарный симпозиум "Открытие и сообщаемость культур". М.: Путь. С. 49
18. Сарджвеладзе Н.И. О балансе проекции и интроекции в процессе эмпатического взаимодействия // Бессознательное. Природа, функции, методы исследования. Т. 3. Тбилиси: Мецниереба. С. 485—489.

Источник: 

Александров Е.В. Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии, М.: «Пенаты». 2003. - 97 с. http://visant.etnos.ru